Analisi della musica e dei testi di Selling England by the Pound dei Genesis (1973)

Gli album musicali, non meno delle opere d’arte quali dipinti, sculture, poesie, spesso si prestano a numerose ed interessanti interpretazioni a livello semantico e strutturale. Per trovare album significativi sotto questo punto di vista occorre però fare un passo indietro e tornare agli albori del nuovo millennio, analizzando gli album pubblicati nella seconda metà degli anni novanta che sono, tra quelli significativi in questi termini, i più vicini alla nostra concezione moderna di musica.

Prendiamo come caso esemplare l’album dei Genesis intitolato Selling England by the Pound pubblicato nel 1973, uno dei più raffinati dischi del genere musicale progressive rock.

I Genesis sono un gruppo musicale britannico, affermatosi all’interno del vasto movimento del rock progressivo, genere capace di unire la cultura tradizionale classica europea con contaminazioni del jazz, del rock e del folk. Sono considerati uno dei gruppi più importanti della storia del rock: hanno venduto più di 150 milioni di dischi in tutto il mondo e sono nella lista dei trenta artisti di maggior successo commerciale di tutti i tempi, nonché inseriti nel museo Rock and Roll Hall of Fame. Le loro canzoni presentano una struttura molto complessa e asimmetrica: i brani, di durata superiore anche ai 10 minuti, contengono diverse sezioni solo strumentali, uno sviluppo del tema dall’acustico all’elettronico, molti virtuosismi ritmici e testi estremamente elaborati.

Tre dei ragazzi che fondano il gruppo studiano nella prestigiosa Charterhouse School di Londra, college frequentato da alunni provenienti dalla borghesia britannica, e l’impronta classica derivante dai loro studi caratterizzerà le loro carriere fin quando resteranno uniti. I Genesis iniziano a comporre i loro brani rifugiandosi in testi e musica barocca, elementi che caratterizzeranno l’innovativo genere musicale che intraprenderanno. Se i Rolling Stones incidono Sympathy for the devil nel 1968, in quegli stessi anni i Genesis rispondono con testi in cui citano la Bibbia (e non ci si poteva aspettare altro da un gruppo il cui nome è quello del primo libro dell’Antico Testamento!). Dopo un esordio poco brillante, incidono altri tre dischi che contribuiscono all’enorme successo del progressive rock di quegli anni nel mondo. Ma è nel 1973, quando i membri del gruppo hanno soli 23 anni, che pubblicano il loro quinto album Selling England by the Pound i cui testi non trattano più argomenti di carattere religioso come i precedenti e prestano invece una maggiore attenzione alle tematiche sociali. Il disco, la cui copertina è un quadro della pittrice Betty Swanwick opportunamente modificato su richiesta del gruppo, esprime il punto di vista di un osservatore borghese sui mutamenti che interessano la società britannica dell’epoca: la grande crisi dell’Inghilterra, il consumismo e le connesse implicazioni. I testi contengono al solito citazioni, neologismi, allegorie, indovinelli e giochi di parole che si poggiano in modo equilibrato su armonie musicali classiche e allo stesso tempo barocche. Il frontman Peter Gabriel lascerà il gruppo dopo l’album successivo, determinando un cambio di paradigma sia per lui, che seguirà una carriera da solista di successo, sia per il gruppo che, sulle spalle di Phil Collins, diventerà ancora più famoso negli anni successivi riuscendo a non essere coinvolto nell’imminente crisi del progressive.

La musica dell’album Selling England by the Pound è così complessa e ingegnosa che vi si possono cogliere sempre nuovi spunti di riflessione. D’altra parte la musica non si compone solo di vibrazioni nell’aria e di testi, ma anche di immagini e di emozioni che quelle vibrazioni e quei testi suscitano nella mente. Non è impossibile applicare alla musica i metodi d’indagine razionali: è solo questione di riuscire a individuare un simbolo, un codice per decifrare i messaggi nascosti.

Riferimenti storici

Il titolo dell’album, Selling England by the Pound, è ispirato a un manifesto del Partito Laburista inglese che colpì l’attenzione del frontman del gruppo Peter Gabriel durante gli anni della crisi finanziaria inglese e conferisce all’album il sapore di un’opera di denuncia. A livello testuale, è un lavoro composto da domande piuttosto che da facili risposte. Tuttavia i brani, invece di prendere spunto da chiari riferimenti politici, utilizzano suggestive sfumature e contengono spunti di riflessione. Il brano The Battle of Epping Forest (quinta traccia del disco) è ispirato a un articolo di giornale sulle battaglie territoriali fra gang rivali nella periferia londinese. In realtà, si tratta di una metafora che allude alle speculazioni per il controllo degli spazi verdi edificabili di Londra.

I testi del brano Dancing with the Moonlit Knight (prima traccia del disco) con la significativa frase d’apertura: “Puoi dirmi dov’è la mia patria?” alludono, invece, alla presunta svendita dell’Inghilterra agli interessi finanziari e alla vendita a buon mercato dei valori e della quintessenza dell’essere britannico. I testi mettono alla berlina le logiche di sfruttamento economico del Paese, così come il populismo e la meschinità del culto dell’Old England, suggerito dalle istituzioni che non riescono a fronteggiare la crisi. Contengono una delicata satira politico-sociale contro l’Inghilterra degli anni ’70 che viene impietosamente confrontata con lo splendore del passato. Non è secondario, infine, che il titolo dell’album rechi esplicitamente il termine “England” e non “Great Britain”, collocando il lavoro in un’area geografica e politica ben precisa. Era il 12 ottobre del 1973 quando veniva pubblicato l’album, alla fine del cosiddetto “Trentennio glorioso”, termine coniato dagli economisti francesi per indicare il periodo di progresso economico e sociale di alcuni Paesi (Germania, Italia e Francia) che nell’immediato dopoguerra ebbero una crescita mai vista né prima, né dopo. La Gran Bretagna, negli anni ’60 e soprattutto negli anni ’70 aveva sperimentato invece un lento e grave declino che mortificava il suo passato glorioso.

Il concetto stesso di “declino” per gran parte del Novecento è stato legato proprio alla Gran Bretagna, paese che aveva detenuto la leadership tecnologica ed economica per un secolo rivestendo, altresì, un ruolo di grande peso nella politica internazionale. Negli anni ’60 e ’70 tuttavia si era avuta una perdita forte di competitività. Mentre i Paesi dell’Europa continentale (Germania, Italia e Francia) avevano sperimentato un rapido processo di catching up nei confronti degli Stati Uniti, la Gran Bretagna era rimasta indietro e anzi aveva perduto parte rilevante del proprio vantaggio relativo. Al centro del “male britannico” vi era un forte conflitto distributivo tra capitale e lavoro.

Il 5 agosto 1974 il Times titolava: “Nel destino della Gran Bretagna c’è un colpo di Stato militare”; si trattava di un articolo di Lord Chalfont, ex ministro della Difesa laburista, che prevedeva come sbocco al clima di conflittualità diffusa un colpo di mano (un putsch). E’ solo un esempio per dare un’idea di quale clima si respirasse in Gran Bretagna (e in buona parte dell’Europa) a metà degli anni ’70. Il prezzo delle materie prime e delle derrate alimentari era in forte crescita. D’altra parte, il Club di Roma nel 1972 aveva pubblicato un “Rapporto sui Limiti della crescita” nel quale si preannunciava l’imminente indisponibilità del petrolio, che da quel momento in poi diviene uno dei problemi principali dell’economia occidentale, e delle principali materie prime. I tassi d’inflazione erano a due cifre e in crescita. La produttività era in calo. Il prodotto per ora lavorata si era dimezzato tra il 1973 e il 1979. Aspro era il conflitto nelle fabbriche tra operai e imprenditori. La domanda intanto era crollata anch’essa, con una spirale di caduta della produzione, conseguente caduta dell’occupazione e aumento del conflitto tra sindacato e padronato. La spesa pubblica, soprattutto per fini di welfare, era cresciuta molto. Dalla fine degli anni ’60, si era avuto un forte aumento delle assunzioni pubbliche: insegnanti, medici, lavoratori sociali. Vasti settori erano di proprietà dello Stato, in quanto il Partito Laburista aveva ripetutamente proposto piani di nazionalizzazione di vasti settori produttivi per contrastare la crisi. Lo spettro dell’iper-inflazione, alimentata dall’aumento dei prezzi dell’energia e delle materie prime e dal conflitto tra capitale e lavoro, stava provocando un impoverimento dei ceti medi con lavoro dipendente. Nel 1979 l’inflazione in Gran Bretagna era del 18 per cento (in Italia del 21 per cento). Sembrava trovare conferma insomma la tesi di Kalecki che nel 1943 aveva scritto un famoso saggio “Political aspects of full employment” nel quale aveva sostenuto che la piena occupazione non fosse compatibile con il capitalismo, in quanto se per troppi anni c’è pieno impiego, il licenziamento cessa di essere una misura per limitare il potere della classe operaia. Né il partito conservatore, né quello laburista erano riusciti a risollevare la Gran Bretagna durante la crisi degli anni ‘70: solo le politiche promosse dal governo conservatore di Margaret Thatcher, primo ministro dal 1979, riuscirono nel giro dei successivi dieci anni a far uscire il paese da una crisi che sembrava ormai destinata a perdurare.

Riferimenti alla letteratura inglese

“The Fire Sermon” from The Waste Land

7. The Cinema Show

[…] At the violet hour, when the eyes and back

Turn upward from the desk, when the human engine waits

Like a taxi throbbing waiting,

I Tiresias, though blind, throbbing between two lives,

Old man with wrinkled female breasts, can see

At the violet hour, the evening hour that strives

Homeward, and brings the sailor home from sea,

The typist home at teatime, clears her breakfast, lights

Her stove, and lays out food in tins. Out of the window perilously spread

Her drying combinations touched by the sun’s last rays,

On the divan are piled (at night her bed) Stockings, slippers, camisoles, and stays.
I Tiresias, old man with wrinkled dugs Perceived the scene, and foretold the rest— I too awaited the expected guest.

He, the young man carbuncular, arrives,
A small house agent’s clerk, with one bold stare, One of the low on whom assurance sits
As a silk hat on a Bradford millionaire.
The time is now propitious, as he guesses,
The meal is ended, she is bored and tired, Endeavours to engage her in caresses
Which still are unreproved, if undesired. Flushed and decided, he assaults at once; Exploring hands encounter no defence;
His vanity requires no response,

And makes a welcome of indifference. (And I Tiresias have foresuffered all Enacted on this same divan or bed;

I who have sat by Thebes below the wall And walked among the lowest of the dead.) Bestows one final patronising kiss,

And gropes his way, finding the stairs unlit […]

Home from work our Juliet
Clears her morning meal.
She dabs her skin with pretty smells Concealing to appeal.
“I will make my bed”,
She said, but turned to go.
Can she be late for her cinema show? Cinema show…

Romeo locks his basement flat, And scurries up the stair.
With head held high and floral tie, A weekend millionaire.

“I will make my bed
With her tonight”, he cries.

Can he fail armed with his chocolate surprise?

Take a little trip back with father Tiresias,

Listen to the old one speak of all he has lived through.

“I have crossed between the poles, for me there’s no mystery.

Once a man, like the sea I raged, Once a woman, like the earth I gave. There is in fact more earth than sea.”

Come possiamo immediatamente notare leggendo entrambi i testi, il testo della canzone sembra chiaramente ispirato alla famosa sezione “The Fire Sermon” di “The Waste Land”, poema di T.S. Eliot di inizio novecento. In “The Cinema Show”, Romeo e Juliet, nomi di ispirazione chiaramente shakespeariana, si stanno preparando per un appuntamento al cinema. Romeo spera in una conquista amorosa, esattamente come l’impiegato di “The Waste Land”. Entrambi i personaggi maschili dei due testi risultano essere molto sicuri di sé e sono descritti con termini molto simili. Ciò avviene anche con Juliet, che è descritta come la tipografa del poema di Eliot. Dopo la descrizione di entrambi gli amanti, l’inaspettata comparsa di un nuovo narratore in prima persona singolare, il profeta Tiresia, che appartiene alla tradizione mitologica dell’antica Grecia, ci da un’altra conferma circa i riferimenti intenzionali al poema di Eliot. Tiresia fu definito da Eliot “il più importante personaggio del poema, che unisce tutto il resto” per la sua duplice natura, essendo stato sia un uomo che una donna; nel poema, Tiresia è infatti una sorta di osservatore esterno che può vedere ogni cosa, interpretare ciò che succede e, attraverso questo, mostrare la desolazione del mondo. Al contrario, in “The Cinema Show” Tiresia non da alcun commento sulla situazione descritta; ci sono però riferimenti al suo mito perché nel testo della canzone egli afferma che “c’è più terra che mare”, che è un riferimento rispettivamente a donne e uomini e significa che il piacere femminile è superiore rispetto a quello maschile. Nel mito, questa convinzione del profeta lo portò a diventare cieco a causa dell’ira di Era; tuttavia, Zeus, per ringraziarlo del fatto che avesse confermato la sua teoria sull’argomento, gli fece dono della profezia, per il quale divenne famoso.

Riferimenti alle scienze naturali

Il titolo del terzo brano del disco, Firth of Fifth, è intraducibile. Deriva da “Firth of Forth”, un fiordo (in scozzese “firth”) sul mare del Nord nella costa orientale della Scozia (sul quale si affaccia Edimburgo) e da un gioco di parole basato sull’assonanza che il termine “Forth” (ghiacciaio del “Forth” formatosi nell’ultima era glaciale e omonimo fiume scozzese) ha con la pronuncia di “fourth” (quarto). Da qui la scelta di usare il termine “fifth” (quinto) che allude ai frequenti cambi ritmici in metro quinario in contrasto con i più comuni tempi quaternari delle ritmiche più semplici e diffuse. Il brano tuttavia non è basato solo sul metro quinario: il tema contiene battute molto varie (in 13/16, 15/16 fino ai più comuni 3/4, 5/4 e 2/4) a testimonianza della volontà dei Genesis di comporre una musica dal ritmo non convenzionale.

I fiordi sono insenature marine (bracci di mare) che s’insinuano dentro la terraferma occupando preesistenti valli glaciali circondati da montagne che li delimitano. Possono avere dimensioni veramente grandi, notevoli profondità, fianchi ripidissimi, molte ramificazioni. Si trovano in regioni costiere dal profilo montagnoso che ebbero origine e sviluppo nel quaternario a opera dell’erosione e del modellamento delle glaciazioni (potenti lingue alimentate da grandi ghiacciai che si incanalavano nelle valli preesistenti, modellandole per erosione sui fianchi e sul fondo) che arrotondando i rilievi scavarono profonde valli a U. Nel postglaciale, con lo scioglimento e il ritiro dei ghiacciai, l’innalzamento del mare rispetto alle terre emerse provocò l’inondazione di queste lingue ormai in scioglimento: le variazioni del livello marino di circa 100 m, compensate in parte dall’innalzamento glacio-isostatico della terre, non furono tali da alterare l’aspetto generale di queste preesistenti insenature che comunque erano già state scavate in gran parte al di sotto del livello del mare.

Riferimenti alla matematica

La musica del brano Firth of Fifth è particolarmente interessante anche dal punto di vista della struttura dello spartito, così come quella di altri brani dell’album. Al riguardo, è necessaria una premessa tecnica. Nell’analizzare la struttura formale di un brano progressive rock si deve far fronte ad un problema non indifferente, ossia la mancanza di partiture “originali” sulle quali basarsi. Per ovviare ad una eventuale arbitrarietà dell’analisi, appare opportuno limitarsi ad analizzare le sezioni in metro quaternario (che difficilmente si prestano a equivoci nella trascrizione). Dopo l’introduzione solo pianistica e lo sviluppo di un primo tema cantato su metro quaternario, nel pezzo si susseguono ben tre assoli di tre strumenti diversi, ossia flauto, pianoforte & synth, e infine chitarra elettrica. Incredibile è la struttura fortemente asimmetrica dei due assoli di tastiera nel pezzo, organizzati su segnature di tempo del tutto innovative per un brano rock, la cui metrica, in continua variazione fra metri secondari, composti cioè da somme dei più semplici metri binari e ternari, conferisce ai due episodi grande efficacia a livello dinamico. Questa complessa struttura viene alternata con due sezioni più semplici a livello ritmico: la prima (dopo l’introduzione solo pianistica), nell’attacco della prima sezione vocale, e la seconda (dopo il solo di synth), nel vasto assolo di chitarra elettrica, entrambe su segnatura 4/4, giusta e distesa risoluzione del turbine ritmico precedente.

Se la struttura quaternaria del primo e del terzo assolo, e della parte iniziale del secondo, è estremamente semplice rispetto alla complessa struttura dell’intro del pezzo, appare interessante la scelta dell’utilizzo di esattamente 13 battute per l’assolo di flauto, di 34 battute (8 + 2 x 13) per quello di piano & synth e di 55 battute per quello di chitarra elettrica del già citato Hackett. La successione di questi tre numeri sembra essere un riferimento all’utilizzo della sezione aurea nella complessa costruzione strutturale del pezzo, lungo quasi 10 minuti.

Il matematico italiano Leonardo Fibonacci nel 1202 consegnò il suo famoso trattato intitolato Liber Abbaci nel quale, in un breve capitolo e tramite un efficace quesito sulla prolificità dei conigli (Quot paria coniculorum in uno anno ex uno pario germinentur?), espose un modello matematico consistente in una “magica” serie numerica che solo in tempi più recenti prenderà poi il suo nome. Questa serie matematica, che è una successione definita per ricorrenza, possiede numerose e interessanti proprietà. Ogni numero è la somma dei due precedenti; tre numeri consecutivi estrapolati in un punto qualsiasi della successione (fatta eccezione per i primissimi termini) sono, grazie ad una straordinaria approssimazione, eccellenti valori numerici per la realizzazione di segmenti in cosiddetta proporzione aurea. All’infinito, il rapporto tra un termine e il precedente nella serie tende a un numero irrazionale, detto numero di Fidia φ = (1+√5)/2 .

I primi studi sull’applicazione della sezione aurea alle strutture formali della musica risalgono ormai alla metà del XX secolo, con l’analisi da parte di musicologi delle partiture di grandi compositori novecenteschi, come Debussy e Bartók, fino ad autori del medioevo come Dufay. Le proporzioni di sezione aurea sono di frequentissimo riscontro in natura e dunque, in un certo qual modo, direttamente congenite ed istintive per ognuno di noi. Per questo motivo, stabilire se “strutture proporzionali auree” siano effettivamente dovute a progetti razionali volti alla realizzazione mirata di tali obiettivi, o siano semplice coincidenze, oppure il risultato di uno spontaneo senso della forma, può essere impresa molto ardua. Ad ogni modo, il nostro occhio (arti visive) e il nostro orecchio (musica), secondo numerosi studi circa la presenza di proporzioni matematiche nell’arte, risulterebbero essere soddisfatti da successioni basate sui numeri della serie di Fibonacci (che siano in durate temporali, numero di battute, quantità di note, etc.), in quanto il rapporto tra due numeri consecutivi della serie come abbiamo visto raggiunge il numero teorico di Fidia con un sufficiente livello di approssimazione. La serie di Fibonacci ci appare pertanto come uno straordinario archivio di “sequenze auree”, non a caso utilizzate in svariati modi da molti compositori che abbiano sviluppato un interesse per le virtù della sezione aurea. Ora, se dal punto di vista pratico l’applicazione di proporzioni auree nelle arti visive può risultare intuitivo, in campo musicale l’applicazione risulta assai più complessa. Ma val la pena darsi tanto da fare per costruire strutture formali di questo genere? Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, alcuni studiosi rilevarono che l’occhio umano trae un innato piacere per qualsiasi forma che rispetti, anche in modo approssimativo, le proporzioni di sezione auree. È ancor più interessante tuttavia notare come parte della struttura interna dell’orecchio (coclea), sia sostanzialmente riconducibile ad una spirale logaritmica: curva matematica le cui volute sono sviluppate seguendo le “proporzioni auree”. Nonostante tutto ciò possa apparire fantasioso, l’esempio della “coclea” potrà aiutarci ad accettare con più facilità l’ipotesi che anche la percezione acustica di “segmenti temporali aurei” risulti particolarmente gradita al nostro orecchio. Vuoi per un’oculata scelta formale, vuoi per la semplice volontà di disseminare simboli simili a quelli presenti nei testi delle canzoni, i Genesis risultano annoverabili nella tradizione musicale associata all’utilizzo della sezione aurea.

Interpretazioni in relazione alla letteratura italiana

I testi del brano Firth of Fifth contengono numerosi richiami al tema della natura in costante cambiamento con paesaggi incantati (fiumi, cascate e fiori) a cui si contrappongono immagini più solitarie (il pastore e il suo gregge) e aspre (la montagna e le divinità che reclamano le anime dei mortali). Sono continui i riferimenti all’esistenza umana il cui destino è assoggettato all’ineluttabilità dello scorrere del tempo e alla natura. Il testo contiene, tra l’altro, la frase: “e dunque, con uomini e dei, le pecore rimangono nel loro recinto, nonostante molte volte abbiano visto il modo di uscirne”, affermazione che pare distinguere la realtà umana da quella animale, priva di preoccupazioni come quelle degli uomini circa il proprio destino effimero (sebbene non sia da escludere che le pecore possano essere paragonabili agli uomini facilmente condizionabili che si affidano a facili certezze, quali quelle offerte dall’opinione altrui o dalla religione).

Le suggestioni contenute in questi testi richiamano immediatamente alla mente il tema della Natura e della vita dell’uomo affrontato da Leopardi nel Dialogo della Natura e di un islandese. Il Dialogo, scritto da Leopardi nel 1824, fa parte della raccolta Operette morali, prose di argomento filosofico nelle quali lo scrittore si prefigge un fine pratico, “scuotere” la sua “povera patria” e il suo “secolo”, curiosamente un po’ quello che i Genesis tentavano di fare negli anni in cui composero l’album. Il diminutivo “operette” indica il taglio breve dei testi e sottolinea l’ironia della trattazione.

Il tema dell’infelicità è centrale nel Dialogo della Natura e di un Islandese. L’Islandese ha fuggito tutta la vita la Natura, convinto che essa perseguiti gli uomini rendendoli infelici; ma è comunque perseguitato da essa. Infine, egli si imbatte proprio nella Natura, personificata in una figura gigantesca di donna. Nel dialogo tra i due emerge la completa indifferenza della Natura al bene e al male degli uomini. Ed è la Natura stessa ad affermare le leggi di un rigoroso materialismo: la scomparsa di questo o quell’individuo, di questa o quella specie (umanità inclusa), non tocca l’interesse della Natura, volta solo a perseguire la durata dell’esistenza in un “perpetuo circuito di produzione e distruzione”. Il dialogo è mozzato sulla disperata richiesta di significato rivolta dall’Islandese alla Natura, e resta dunque senza risposta. Per descrivere l’esperienza della vita umana, Leopardi non sceglie un personaggio importante come in altre operette ma un uomo comune (un islandese, abitante cioè di una terra selvaggia di ghiacciai e vulcani) chiamato a rappresentare un punto di vista medio, obiettivo, fondato sull’esperienza. L’opera segna una fondamentale svolta, poiché compare per la prima volta il pessimismo cosmico: la Natura non è più considerata benefica e provvidente, ma nemica e persecutrice. La Natura è vista come meccanismo che provoca infelicità all’uomo, il quale non riesce a sfuggirgli. Leopardi approda così a un materialismo assoluto: la Natura crea distruzione poiché è necessaria per la conservazione del mondo.

Interpretazioni filosofiche

Il testo del brano Firth of Fifth è basato tutto sulla presunta ignoranza dell’uomo che non si accorge dell’essenza del mondo sempre in divenire, e si conclude con l’emblematica frase: “The sands of time were eroded by the river of constant change.” Anche il greco Eraclito, filosofo greco nato nel 535 a.C., sottolineava come l’uomo non possa mai fare la stessa esperienza per due volte, giacché ogni ente, nella sua realtà apparente, è sottoposto alla legge inesorabile del mutamento: “Non si può discendere due volte nel medesimo fiume e non si può toccare due volte una sostanza mortale nel medesimo stato, ma a causa dell’impetuosità e della velocità del mutamento essa si disperde e si raccoglie, viene e va.”

Eraclito fu fonte d’ispirazione fin da subito per Friedrich Nietzsche, che fece proprio l’assunto per cui il divenire è la verità del mondo: le cose hanno un carattere diveniente, mutabile, contingente, ovvero ogni cosa non può e non potrà mai essere eterna e immutabile. Questa affermazione costituisce la principale critica a ogni forma di dottrina immutabile, sia essa religiosa, filosofica e morale, e permette a Nietzsche di affermare implicitamente il carattere creativo dell’uomo e della sua stessa natura: ogni cosa risponde alla regola del divenire, ciò comporta che le cose possano essere determinate e create ex-novo, incessantemente, dal nulla. Nietzsche può dunque affermare che l’uomo è volontà di potenza: la potenza dell’uomo è in questo volere creare le cose, è la caratteristica autentica e originaria dello spirito umano, ciò che l’uomo deve volere. La concezione del flusso del tempo come dimensione veritiera della realtà e l’unità degli opposti sono i motivi eraclitei nei quali Nietzsche vede anticipata la propria concezione dell’unità conflittuale di apollineo e dionisiaco. Nel frammento del pensatore greco che dice “Il tempo è un fanciullo che gioca a dadi con il mondo”, egli ritrova la sua stessa intuizione dell’“innocenza” del divenire e vede così confermata la propria concezione estetica della vita.

Mentre la filosofia razionale e la scienza vogliono ingabbiare tutti i diversi aspetti della realtà caotica in un progetto di leggi, Nietzsche afferma che l’oltre-uomo deve accostarsi alla vita come se ogni attimo dovesse ritornare in eterno, in modo da godere dell’infinita gioia di ogni istante imprevedibile. In sostanza la vita non ha alcun fine, non vi è alcuno scopo o alcun senso, non esiste Dio, il rimedio filosofico e religioso ha fallito: l’oltre-uomo accetta questa mancanza di senso, questa irrazionalità senza alcuna logica, vive e vuole vivere come se tutto dovesse ritornare e ripetersi per ciò che è, un flusso di realtà incontrollabile. Il fatto che tutto si ripeta in modo uguale non è per Nietzsche una verità razionale (come lo era per gli antichi), ma è una rappresentazione, una scelta dell’oltre-uomo. Il tempo non soggiace al volere del divenire: se il divenire può specchiarsi nel presente e nel futuro, il passato appare come eterno e immutabile, non modificabile. L’oltre-uomo deve dunque volere l’eterno ritorno, ovvero deve volere che il passato ritorni nella sua vita per rientrare nel flusso del divenire. L’oltre-uomo, munito della sua arma più potente, la volontà di potenza, deve creare da sé l’eterno ritorno delle cose.

 

© Analisi a cura di Lorenzo Diaco 2017 – Vietata la copia (parziale o totale) non autorizzata

 

Bibliografia

– Eliot T. S., The Waste Land, Horace Liveright ed., 1922
– Castiglioni G.B., Geomorfologia, UTET ed., 1989
– De Lisio G., Genesis. Once upon a time, Arcana ed., 2009
– Marziano A., Peter Gabriel – Suoni senza frontiere, Casanova e Chianura ed., 2010
– Ripanti L., Genesis. Selling England by the pound – Spartiti completi pianoforte e testi, Rugginenti ed., 2005
– Trento S., Thatcher, la storia le ha dato ragione?, Corriere della Sera, aprile 2013
– Temporelli G., Breve storia del “Numero d’Oro” da Dufay al progressive-rock dei Genesis, http://www.sectioaurea.com/sectioaurea/S.A.&Musica.htm, consultata a maggio 2017
– https://it.wikipedia.org/wiki/Genesis, consultata a maggio 2017
– Cioffi F., Luppi G., Vigorelli A., Zanette E., Bianchi A., Il discorso filosofico 3a: L’Ottocento, Bruno Mondadori, 2011
– Baldi G., Giusso S., Razetti M., Zaccaria G., Il piacere dei testi: Giacomo Leopardi, Paravia, 2014


Lorenzo Diaco

Studente di Ingegneria Informatica a Roma, grande appassionato e studente di musica, oltre che fervente appassionato di calcio e tifoso del Napoli. Fondatore del progetto revogeek, del quale dirige l'aspetto tecnico e commerciale.

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